2025年3月19日，京剧大师赵燕侠带着一生的传奇与荣誉，以97岁高龄与这个世界作别。此前由于身体原因，赵燕侠先生已经有近八年没有与公众见面，但她的艺术以及各种故事、传说，一直为人们津津乐道。连“吃桂圆”“喝黑啤”这些她平日里的生活细节，也经常出现在B站相关视频弹幕里。在告别仪式上，不少年轻的戏迷带着啤酒去为她送行。
赵燕侠生在1928年，7岁开始登台演出，11岁能主演多出大戏。她这一路走来，从众多顶级的京剧演员中脱颖而出，最终形成“赵派”，既是她个人奋力拼搏的成就，也源于京剧随时代而变革的潮流。在晚年接受的各种采访中，她谈起很多往事，常让人觉得风轻云淡的，实则她这一生的经历，无论台上台下，都当得起“波澜壮阔”这四个字。
拼搏而出的一代宗师
京剧《大保国》中有一句著名的唱词，“江山只有争斗，哪有禅让之理”，这用在清末民国时期京剧市场与演员的代际更替上，十分恰当。京剧从清末开始走上顶峰，一直流行着主演挑班的班社制，一代代的演员，从老到少，从生旦到净丑，演出营业永远是第一位的。无论名望多高、资历多老，一旦演出不能卖票了，就会迅速被市场与行业所淘汰，这种残酷程度堪比“丛林法则”，所以旧时艺人常说梨园行“不养老，不养小”，到了二十世纪三十年代，随着坤伶的崛起与观众审美的变化，这种竞争更加激烈。赵燕侠从小就是在这种环境下成长起来的，太懂得“衣食父母”这四个字的分量了，她晚年常说“我这辈子谁也敢得罪，就是不能得罪观众”。
与同时代出身于科班、戏校的很多演员不一样，赵燕侠自幼是父亲赵小楼培养起来的，可严苛程度甚至有过于科班与戏校，她学戏受过无数体罚，挨打是家常便饭。跟父亲学戏，错了要打，对了也要打——“为了让你记住”。冬天，她到河边，对着冰面喊嗓子，直到哈气把冰面化开为止。就在这种今人难以想象的情景下，赵燕侠练出了一身非常扎实的基本功，文武全才，打下了一生受用的功底。
赵小楼对于女儿的培养，有种孤注一掷的心理：家里经济条件不好，所有的希望寄托在赵燕侠的身上。当时京剧演出，一个班社里挑班的演员唱大轴，在演出广告上挂头牌，地位最高、收入最多，但本事也得够用。赵小楼对赵燕侠的要求就是，必须永远挂头牌，不能挂二牌，一旦成了二牌演员，再回头牌就难了。1943年，15岁的赵燕侠在北京正式演出的一场戏，就是挂头牌演出《十三妹》，不惜重金请来叶盛兰、侯喜瑞、马富禄做配角，从此一举而红。
二十世纪四十年代的北京京剧界，仅就旦行而言，老一代的荀慧生、尚小云、筱翠花等还经常演出，新一代演员言慧珠、张君秋、吴素秋、李玉茹、宋德珠、毛世来等已崭露头角，在这种近乎白热化的市场竞争中，15岁的赵燕侠要占取一席之地，其艰难程度可想而知。在一场场戏的演出中，赵燕侠建立起了自己的燕鸣社扬帆配资，获得了自己的观众与市场。新中国成立后，燕鸣社改为燕鸣京剧团，从京津沪汉到二线城市，一直保持着很高的上座率。有观众整理了1956年《北京晚报》上部分剧团的售价情况，赵燕侠剧团的售价基本是在5角到9角，荀慧生、尚小云、张君秋剧团的售价也就是5角到1块。不管地位多高、资质多深的演员，与赵燕侠唱对台，至少很难占得上风，“神挡杀神，佛挡杀佛”，在她身上并非虚言。
五大头牌
直到1960年，赵燕侠带着整个剧团，加入到北京京剧团任副团长，与马连良、谭富英、裘盛戎、张君秋并挂“五大头牌”，成为轰动京剧界的一件大事。马连良、谭富英的资历自不必说，早已名满天下，张君秋与裘盛戎，也是业内外公认的新流派创始人，能与他们并列，可见赵燕侠的地位与影响。入团首场演出，谭富英为她开场唱《摘缨会》，而后马连良又与她合作《乌龙院》，以示团结。
此时北京京剧团“五大头牌”并列，全是曾经挑班的头路演员，协调得再周到，亦难免会有碰撞之处。在这种环境中，赵燕侠格外重视自己的地位，有的时候会很“横”。在外地演出，因为住宿条件有差别，她就向马连良提出异议。在北京演出，北京京剧团常分在几个剧场，有一次赵燕侠在工人俱乐部演《盘夫索夫》，同天晚上马连良在广和剧场演《淮河营》，一千多人的工人俱乐部卖了个满座，广和座位少，却只上了八成座，马连良立即提出回戏不演。这种龃龉，在今天看来，更多的是源于艺术家对于自身名誉与艺术的珍视。
张君秋与赵燕侠，均以《起解·会审》为代表作。北京京剧团派戏，头一次赵燕侠《起解》，张君秋《会审》，剧场满座，这尚在人们的意料之中。可第二次改为张君秋《起解》，赵燕侠《会审》，这就引起了极大轰动。敢在张君秋的黄金嗓音之后接《会审》，观众太好奇了。演出时，剧场效果依旧热烈，她的表演并不因为前面张君秋的美妙歌声而减色。1963年，北京京剧团赴香港演出，马连良、张君秋、裘盛戎、赵燕侠共同领衔，她也演了这出《起解·会审》，很受观众欢迎，还有她个人的《碧波仙子》等戏，《大公报》上有多篇文章，对她的评价很高，这时她的个人风格与代表剧目已经形成了，“赵派”呼之欲出。
《白蛇传》赵燕侠饰白素贞
赵燕侠一生的主演经历，让她对剧场效果、观众反应格外重视，像她演《白蛇传》，请原作者田汉为她在“合钵”一场写一大段唱词，田汉觉得这出戏唱段够多了，可赵燕侠的回答很简单也很直接，“断桥之后观众起堂，这不好吧”，当时北京唱《白蛇传》有好几份，中国戏校也唱，中国京剧院也唱，只有赵燕侠提出了这个问题。而“挂头牌”的意识，更贯彻了她的一生，晚年参加各种演唱会，她仍非常看重这一点，有的演员因为年龄长于她，演唱顺序排在她之后，赵燕侠就提出意见，“他以前在我班里是唱开场的，不能排在我后面”。2011年重阳节老艺术家演唱会，她与张百发先生在最后一个节目对唱《武家坡》，候场时她就坐在上场门，拄着拐杖，一言不发地看着台上，平静中依旧是睥睨群雄的气势。等到上场时，薛平贵唱完【导板】“八月十五月光明”，她念白口“住了”两个字，清晰入耳，灌满全场。难以想象，两字一出，剧场立刻爆发一阵彩声。虽已许久不登台演戏，只要她一张嘴，就让观众知道什么才是真正挑班的头路角儿。
赵派：从古典走进现代
京剧艺术的发展，从清朝末叶到民国初年是一个时期，以谭鑫培为代表；从民初到“七七事变”前后又是一个时期，以“杨梅余”三大贤为代表，这两个时期京剧表演大体尊崇着古典艺术的审美范式。而从二十世纪三十年代中后期开始，京剧舞台的整体风格已经发生变化，总的趋势上，写意的、内敛的古典程式，逐渐向写实的、外化的现代化表演转移，剧目情节、唱念做表、服饰化妆、舞台装置等各个方面俱是如此。在这个过程中，生行以马连良为代表，旦行以荀慧生为代表。如果说梅兰芳饰演的人物，是从古画上走下来的，优雅而有距离感，荀慧生塑造的各种角色，则好像是邻家女子，喜怒哀乐十分真切，即使突破了传统范式，也要在人物塑造与情感表现上达到真实动人，适应现代受众的需求。
跟那个时期很多女性演员一样，赵燕侠在艺术上的起点，正是循着荀慧生与荀派戏的道路走下去。虽然她拜师荀慧生的前后经历很曲折，但她舞台上演的戏基本是荀派剧目，如《十三妹》《大英杰烈》《红娘》《荀灌娘》《全部玉堂春》等等，在何佩华等人的传授下，赵燕侠逐渐掌握了荀派戏的特色。她的表演，尤其看重与观众的交流，演《白蛇传》，饮雄黄酒吓死许仙，白娘子要去仙山盗草，嘱咐青儿有几句【散板】转【快板】，“忍泪含悲托故交”，词意上是对青儿说的，大多数人演是对着青儿唱，赵燕侠则用手指青儿，面对着观众唱，用眼神、表情、声音，直接和观众交流，“断桥”一场训斥许仙更是如此，几个“你忍心”是站在台口指着许仙，冲着台下唱。《玉堂春》更是如此，到红袍、蓝袍审苏三、“脸朝外跪”唱【流水】，看似是回答审讯，实际就是在向观众诉说自己的冤情，所以她的《会审》能与张君秋抗衡。这种手段，是从荀派中来的，赵燕侠发挥得更为极致。
在演唱与念白上，赵燕侠的成就更具有变革意义。吐字清晰打远，是她最为人称道的特点。吐字与行腔，是京剧演唱中一组重要的辩证关系，如果只重腔忽视字，听的人不易听清唱的内容，而重字忽视腔，则会显得生硬，缺乏艺术性。赵燕侠在传统青衣唱法上，结合了曲艺、评剧的演唱技巧，她自己概括为“先吐字，后行腔”“大嗓吐字，小嗓行腔”，加上她自幼苦练的嗓音，使得她的演唱字音非常清朗，在千人的大剧场里，不戴麦克风一样把声音送到最后一排。她的演唱与表演一样，非常重视情感的表达，像她最负盛名的代表作《白蛇传·合钵》的“小乖乖”唱段，著名琴师李慕良谱写的【徽调二黄】，旋律上突破了皮黄板腔体的格律，更适于抒情，赵燕侠的演唱更是用吐字行腔的高超技巧，把母子分别的痛楚表达得淋漓尽致，这段演唱可以算作京剧艺术现代化的巅峰，亦是极点。
新中国成立后，赵燕侠是较早开始排演现代戏的演员，她唱念清晰、情感真炽的艺术特色，很适合现代戏的需要，京剧《白毛女》就是由她率先演出的。1964年全国现代戏汇演，赵燕侠主演《杜鹃山》的贺湘与《芦荡火种》的阿庆嫂。《芦荡火种》后更名为《沙家浜》，成为家喻户晓的京剧样板戏。赵燕侠塑造的阿庆嫂，很有江湖气，细节上又很丰满，“智斗”一场，一个边说话边擦桌子的动作，都能获得极好的剧场效果，更不用说与胡传魁、刁德一斗智斗勇的各种表演了。虽然《沙家浜》电影版不是由赵燕侠主演，但是她这个角色早已成为京剧现代戏中永恒的经典。
京剧自诞生至今，生旦净丑各个行当产生了诸多流派，赵燕侠开创的赵派艺术，应该算出现最晚、也是与现代观众最为密切的一个流派。张伯驹先生写京剧诗云“一艺有生生有灭，后来需问后来人”，当最后一位流派创始人也离开我们，我们还是相信，经过时间的酝酿与市场的培养，京剧行业仍然能出现独树一帜的演员与作品，未来的观众能在剧场里感受到笼罩全场的魅力与充满生命力的惊喜。
作者：张斯琦
方道配资提示：文章来自网络，不代表本站观点。
